1)       Kino valodas attīstība mēmā kino periodā (perioda robežas). (Brāļi Limjēri, Žoržs Meljess, Edvīns S.Poters).

Mēmais kino(1895–1930) ir kinofilma bez fonogrammas. Šādas filmas tika veidotas kino attīstības pirmsākumos, kad tehnoloģiju attīstības līmenis vēl bija pārāk zems, lai veidot skaņu filmas būtu praktiski. Pēc mūzikla Džeza dziedonis (1927) uzņemšanas skaņu kino kļuva populārāks un mēmais kino drīz vien izzuda. Mēmajā kino skaņas trūkums tika kompensēts izmantojot paskaidrojošus titrus, pārspīlētu ķermeņa valodu un dzīvo mūziku kino seansu laikā. Meljesam gadījās būt vienam no nedaudzajiem, kas kļuva par liecinieku gadsimta atklājuma - kinematogrāfa - dzimšanai brāļu Limjēru pirmajā kino seansā Parīzē, 1895. gada 28. decembrī. Intuīcija vai vienkārši kustīgo bilžu maģiskā ietekme - var minēt, kas īsti kļuva par dzinuli Meljesa gatavībai maksāt jebkuru summu, lai iegūtu kāroto aparātu savā īpašumā. Kopš 1896. gada Meljess rāda savas filmas no Robēra Udēna pārpirktajā "burvju teltī". Sākotnēji Meljess fiksē ainiņas iz dzīves kā "Vilciena pienākšana", līdz kamēr kādā uzņemšanas reizē atgadās nejauša kļūme - kinokamera saniķojas un kadri pārklājas, radot dīvainas, fantastiskas bildes. Šīs nejaušības iespaidā Meljess savu burvju zizli nomaina pret kinematogrāfu, radot aptuveni 4000 (!) fantastikas un triku filmu, kas savulaik bija visvairāk piratizētās filmas pasaulē. Kino Meljesa rokās kļūst nevis par dzīves spoguli, bet gan - ieroci savas fantāzijas realizācijai. Par Meljesa fantāzijas plašumiem liecina viņa filmu nosaukumi: "Ceļojums uz Mēnesi", "Pola iekarošana", "20 000 ljē pa jūras dzelmi", "1001 nakts pasakas", "Zilbārdis". Meljess ir slavens ne tikai ar savu filmu tematisko vērienu, bet kino vēsturē iegājis arī kā viens no pirmajiem pasaulē, kas uzbūvēja slēgtu kino uzņemšanas paviljonu, kā arī bija savu filmu dekorāciju autors un aktieris. Par klasiskās Holivudas kino pamatu kļuva stāsta kino;
šī virziena sākumdarbu uzskata 1903.gadā Edvīna S. Portera uzņemto filmu – “Vilciena lielā aplaupīšana”.

2)       Deivida Vorka Grifita loma kinovalodas attīstībā

Grifits ir kino veidošanas paņēmienu pamatlicējs. Strādājot kompānijā „American Biograph Company” režisors uzfilmēja vairāk nekā 450 īsfilmas, eksperimentējot un mēģinot izveidot stāsta stāstīšanas tehniku, kuru viņam izcili izdodas parādīt savā populārākajā lentē „Nācijas dzimšana”. Eposs "Nācijas dzimšana" (The Birth of a Nation) tika uzņemta 1915. gadā. Lai arī filma ir 3 stundas gara, tā kļuva par pirmo "kases grāvēju" kinematogrāfa vēsturē. Filma nopelnīja 1 miljonu ASV dolāru. Filmu gan mēdz kritizēt par neslēpto rasismu un propagandu.  D.V. Grifits radīja kino pamatžanrus- melodrāma, komiska filma,vesterns,kriminālfilma,trillerisutt.)D.VGrifits lielu vērtību veltīja emocionalitātei.20.gs sākumā filmas kļuva garākas, filmu skaidrākam izklāstam lietoja titrus;D.V Grifita filma – “Nāciju dzimšana”, kļuva par nozīmīgāko agrīnā kino brieduma apliecinājumu. Filmas sižets ataino Amerikas pilsoņu karu un ilgst trīs stundas.

3)      Vācu ekspresionisms (būtiskākie darbi: Nosferatu, Dr.Kaligari kabinets, Metropolis)

Kino ekspresionisms iezīmējās 1919. gadā ar filmu „Dr. Kaligari kabinets” (Das Kabinett des Dr. Caligari, režisors Roberts Vīne, Wiene) un turpināja būt par pamatu filmām līdz 1927. gadam. Līdzīgi kā citos mākslas veidos, arī kino ekspresionisms bija pretreakcija reālismam, naturālismam un impresionismam. Par ekspresijas jeb izteiksmības līdzekli kļuva mizanscēnas grafiskais noformējums un filmas kompozīcija. Neparastas gaismēnas, šķība izļodzīta apkārtējā pasaule. Filmām raksturīga atteikšanās no reālistiskās vides vai dekorācijām, tās tika zīmētas vai būvētas , cik nedabiski vien iespējams, izmantojot asas līnijas, melnas kontūras u. tml. Īpaša nozīme filmās bija gaismas un ēnas spēlēm: milzīgi, izkropļoti ēnu silueti kļuva par šo filmu pazīmi. Liela nozīme bija aktierspēlei. 20.gs Vācijā uzņemtās filmas dēvēja par ‘’dēmonisko ekrānu’’ filmām, jo sižeti kļūst depresīvi, izaicinoši, drūmi un biedējoši. Šim laikam raksturīgākās filmas- Doktora Kaligari (1919) spocīgā un kroplīgā ēnu pilnā pasaule, filmas Metropolis (1927) gigantiskās fantasmagorijas un kino pirmā robota dzimšana. Protams arī  Nosferatu (1922). Kinematogrāfijā ekspresionisti lietoja simbolismu un mizanscēnu, lai radītu spēcīgāku iespaidu un piešķirtu filmai dziļāku nozīmi. Ekspresionisma kino plaši lietotas ģeometriskas formas, neparasts gaismas un ēnu izmantojums, lai panāktu vēlamo efektu par minimālu budžetu (pēckara Vācijā šis jautājums bija sevišķi aktuāls). Filmu tematikā dominēja ārprāts, nodevība, pārdabiskais u.tml. Reālisma trūkums gan ir tikai agrīnā ekspresionisma kino neatņemama sastāvdaļa. Vācieši pirmie sāka izmantot kameras mobilitāti.

4)      Krievu montāžas kino (būtiskākais režisors Sergejs Eizenšteins).

Padomju kinomākslas aizsākumi – 1919. gada 27. augustā tiek pieņemts lēmums par kino rūpniecības nacionalizāciju (Ļeņina parakstītais „Dekrēts par fotogrāfiskās un kinematogrāfiskās tirdzniecības un rūpniecības nodošanu Izglītības tautas komisariāta pārziņā”). Kino attīstības virzienus nosaka padomju ideoloģijas zīmogs. Liela nozīme tiek pievērsta hronikas žanram. Aktīvi veido aģitfilmas. 20. gados pakāpeniski pieaug uzņemto filmu skaits – 1922. gadā uzņemtas 10 filmas, 1923. gadā – 20, 1924. gadā – 45. 20. gadu vidū darboties sāk jauni un talantīgi režisori – Dziga Vertovs, Aleksandrs Dovženko, Vsevolods Pudovkins un Sergejs Eizenšteins. Sergejs Eizenšteins (1898 - 1948) kinorežisors, beidzis Rīgas reālskolu (1915), no 1916. g. dzīvojis Krievijā, no 1925. gadu darbojies kino. 1925. gadā uzņem filmu Bruņukuģis Potjomkins, kas atzīta par vienu no visu laiku labākajām filmām pasaulē, uzņēmis filmas Aleksandrs Ņevskis (1938), Ivans Bargais (1946) u.c. Eizenšteins atklāj, kā viņš izmanto šķiru cīņas analoģijas kinematogrāfijā. Piemēram, kadrs, kurā tiek apspiesta strādnieku sacelšanās, tiek "miksēts" ar kadru, kurā tiek kauti lopi. Kadru sintēze rada asociācijas par strādniekiem kā kaujamiem lopiem. Šo tehnisko inovāciju Eizenšteins nosauca par intelektuālo montāžu. Lai arī viņš vēlējās taisīt kino "vienkāršajam padomju cilvēkam", viņa intelektuālā montāža, ko raksturoja simboli un metaforas, nereti maksāja viņam auditoriju un izpelnījās arī slavinātās boļševiku varas nepatiku. S.Eizenšteins bija režisors tikai septiņām filmām, taču ar to pietika, lai kinematogrāfijā notiktu apvērsums: kino ar konkrētu tēlu palīdzību spēj paust abstraktas idejas. Lai arī Eizenšteins bija revolūcijas piekritējs, viņa komunisma redzējums neierakstījās boļševiku vīzijās. Eizenšteinam prātā bija utopija — jauna sabiedrība, kas pilnībā subsidētu māksliniekus un atbrīvotu viņus no producentu un budžetu nomācošās kontroles, ļaujot absolūtu brīvību radīšanai. Realitāte, protams, bija citāda. ‘’ Sergejs Eizenšteins joprojām ir ģēnijs, kura montāžas teorijas, teorētiskie kultūrvēsturiskie sacerējumi un, protams, filmas, no kurām Bruņukuģis Potjomkins ir visu laiku labāko pasaules filmu simtnieka galvgalī, ir jēdzieni, kas runā paši par sevi.’’ Rīgā, Kino muzejā bija izstāde, ar Eizenšteina darbiem, personas atspoguļojumu.

5)      Sirreālisms un kino (Andalūzijas suns).

Luijs Bunjuels tiek uzskatīts par visredzamāko sirreālisma pārstāvi. Viņa 1928.gadā kopā ar Dalī veidotā filma "Andalūzijas suns" (Un chien andalou) ir sirreālisma klasika. No Austrumeiropas autoriem redzamākais pārstāvis ir čehu multiplikātorsJans Švankmaijers. Pastāv uzskats, ka kinorežisora Deivida Linča filmas zināmā mērā ir sirreālistiskas. Sirreālisma iezīmes kino specifikas dēļ parādās ļoti daudzu režisoru daiļradē. Sirreālisms kinematogrāfijā radās līdz ar sākotnējo sirreālisma kustību citās mākslas nozarēs. Kino izrādījās ļoti pateicīga vide sirreālisma attēlošanai, ilglaicīgas kustības laikā vizuāla attēlošana un vēlāk arī skaņas izmantošana radīja iespējas sirreālistisko pasaules redzējumu attēlot tā, kā tas nebija iespējams, piemēram, glezniecībā un literatūrā. Par spilgtākajām siireālisma filmām var uzskatīt Luija Bunjuela unSalvadora Dalī kopīgi uzņemtās filmas Andalūzijas suns (1929) un Zelta laikmets (1930). Tomēr sirreālisms kino ir izpaudies jau no 1920. gadu sākuma, tāpat arī tas un tā elementi ir raksturīgi arī vairākām līdz pat mūsdienām uzņemtajām filmām. "Andalūzijas suns" ir 1929. gada Francijas sirreālistiska īsfilma. To uzņēmis aragoniešu režisors Luijs Bunjuels un kataloniešu mākslinieks Salvadors Dalī. "Andalūzijas suns" ir Bunjuela pirmā filma, kas sākotnēji tika paredzēta ierobežotai izrādīšanai Parīzē, bet negaidīti kļuva populāra un tika rādīta vēl astoņus mēnešus.^[1]. Tā ir viena no vislabāk zināmajām sirreālisma filmām no 1920. gadu avangarda kustības. Filmai nav sižeta šī vārda tradicionālajā nozīmē. Filmas hronoloģija ir sajaukta, notikumi risinās haotiski, bet vietas un tēli īpaši nemainās. Tiek izmantota sapņu loģika, kas tiek balstīta uz filmas rašanās laikā tik ļoti populāro Freida brīvās asociācijas metodi, rādot sēriju ar ainām, kas savā starpā ir niecīgi saistītas viena ar otru.

6)      Holivudas studiju sistēma, Holivudas klasiskais stils

No gangsteriem līdz screwball komēdijām un mūzikliem.

Holivudas klasikas, Holivudas leģendu programmu, kas jēdzieniski saistīta ar vēsturiskajiem notikumiem ASV 20. gadsimta 20.—30. gados. ASV vēsturiskos procesus — sauso jeb alkohola aizlieguma likumu, vēlāk 1929. gadā arī Volstrītas biržas krahu, kas oficiāli ievadīja tā dēvēto Lielās depresijas ēru. Protams, tās piedāvā arī unikālu Holivudas mitoloģiju, izkopjot aktieru — zvaigžņu — sistēmu, un filmas, kas tendētas piedāvāt aizmirsties no skarbās realitātes — ienirt izklaides baudās. Gangsterfilmu žanrs ASV īpaši populārs kļuva 20. gadsimta 20.—30. gadu mijā, kā vistiešākā reakcija uz plaukstošo nelegālā alkohola biznesu, publiskajā telpā pamanāmo noziedzību un avīžu ziņām — rakstiem par tā laika noziedzīgās pasaules zvaigznēm (Alu Kaponi, Dilindžeru), kam izdevās iegūt romantisku varoņu auru. Holivudā ienāk skaņa (darbība notiek 1927. gadā Holivudas filmēšanas paviljonos) ‘’dziedot lietū’’. Šajā laikā dzima arī tā dēvētās screwball komēdijas — romantisko komēdiju subžanrs, kura centrā ir vīrietis un sieviete, potenciāls pāris, kas līdz savstarpējai harmonijai nonāk, pārvarot pārpratumus, sociālos šķēršļus un nosacījumus.

7)      Heisa kodeksa un lielās depresijas sekas Holivudas 30.gadu filmās.

Kods, kas nosaka vispārējās normas "labas garšas" un īpašu darīt un nedarīt ir par to, kas var un kas nevar tikt parādīts amerikāņu filmās. Starp vispārējiem principiem kods ir prasība, ka "nav attēla, kas uzrādītu standartus, kuri to aplūkotu. Līdz ar to skatītāju simpātijas nekad nedrīkst izmet uz sāniem noziegumu, grēks, ļaunums vai grēks.’’ Kaisles ainas, ilglaicīgus skūpstus un pozas vai žestus, kas liecinātu par erotiska rakstura ainām tika aizliegtas. Heisa kodekss būtībā ir visstingrākā cenzūra visā kino vēsturē. Kaila ķermeņa demonstrēšana, necenzētu teicienu izmantošana, nozieguma veikšanas metodes, sabiedrībā pieņemtu labdabīgo profesiju nomelnošana, vai to atspoguļošana ļaundabīgā veidā, tas viss tika aizliegts kino veidošanā. Bet tajā pat laikā, stingrās cenzūras laikā tika radīti ļoti daudzi kino šedevri.

8)      Orsona Velsa nozīme pasaules kino vēsturē, kinovalodas novitāte filmā Pilsonis Keins.

Pilsonis Keins (angļu: Citizen Kane) ir 1941. gada ASV filma, kas tiek uzskatīta par vienu no izcilākajām un inovatīvākajām filmām kino vēsturē. Orsons Velss ir leģendāra persona pasaules kino vēsturē. Viņa 1941.gada filma PILSONIS KEINS, kurā tika izmantoti jauni paņēmieni kino mākslā, kā zināms, tiek uzskatīta par vienu no visu laiku izcilākajiem kino darbiem. Filmā, pēc preses magnāta Čarlza Fostera Keina nāves, kāds reportieris cenšās izdibināt viņa pēdējo vārdu - "rozes pumpurs" - nozīmi, tādejādi caur Keina paziņu atmiņām tiek atklāts viņa dzīvesstāsts. Pilsonī Keinā izmantoti vairāki ekperimentāli un neierasti filmēšanas un montāžas paņēmieni. Viens no ievērojamākajiem jauninājumiem bija dziļā fokus lietojums - visas kadra daļas ir asas. Tas tika panākts, eksperimentējot ar lēcām un gaismām, piemēram, tuvplānu filmēšanai lietoja telefoto lēcas. Ja nebija iespējams šādu efektu panākt, attiecīgās ainas kadrus paspilgtināja ar optiskā printera palīdzību. Citviet savukārt šis efekts tika panākts vispirms filmējot priekšplānu uz tumša fona, tad attina filmu, izgaismoja fonu un uz tās pašas filmas filmēja fonā notiekošo. Vēl viena neierasta metode bija zemu filmēšanas leņķu izmantojums, tā, ka redzami telpas griesti, kas tolaik bija sevišķi neierasti, jo tolaik filmēja galvenokārt studijā, dekorācijās, kurām nebija griestu, tāpēc, filmējot Pilsoni Keinu, dekorācijas, ainās, kurās redzami griesti, tika pārsegtas ar audumu.

9)      Autorkino (kas radīja jēdzienu autorkino, uz kādām filmām mēs attiecinām šo jēdzienu).

10)  Itāļu neoreālisms (būtiskākās filmas Roma - atklāta pilsēta, Velosipēdu zagļi)

Priekšlasījumam sekos Roberto Roselīni filma Roma - atklāta pilsēta (1946), kas ir viens no galvenajiem neoreālisma darbiem. Romā, kurā vēl nav sadzijušas kara brūces, Roselīni izspēlē nesen notikušu pretošanās kustības drāmu. Kā viena no pirmajām itāļu neoreālisma pērlēm, Roberto Roselīni drāma kļuva par šī stila ietekmīgu piemēru, kas arīdzan ir pirmā Eiropas filma, kura tika demonstrēta Amerikā pēc II Pasaules kara un bija par iemeslu vēlākajām kopprodukcijām, kā arī itāliešu kinoveidotāju pieplūdumam Holivudas studiju garajos gaiteņos. Politiskajā vēstījuma ziņā tieši „Roma – atvērta pilsēta” vēl joprojām nes nepārspējamas drošsirdības karogu. Filmas scenārijs tapa 1943.-44. gadā, kad Romu bija okupējuši vācieši. Velosipēdu Zaglis ir 1948 itāļu neorealist filmu režisors Vittorio De SICA.Filma ir biežipar kritiķu un direktoru sarakstus nolabākajiem filmu jebkad veikts. Tam tika piešķirta akadēmijas goda balvu 1950.g., kā arī tikai četrus gadus pēc tā izlaišanas, tika uzskatīts par lielāko filmu visu laiku Žurnāls Sight & Sound's aptauja filmu un kritiķi. Velosipēdu zagļi ir vislabāk zināms neoreālisma filmā;kustība sākts Roberto RosellīniRomas, Open pilsēta(1945), kas mēģināja dot jaunu pakāpi reālisma kino [5] Pēctradīcijām kustības De SICA shot tikai uz vietas Romā, un tā vietā, profesionāļiem, kas darbojas izmanto nonactors bez mācību darbības,piemēram, Lamberto Maggiorani,vadošais aktieris, bija rūpnīcas darbinieks.

De Laurentiss kino industrijai pievērsās 20 gadu vecumā un kļuva par vienu no Itālijas pēckara kino un pazīstamā itāliešu neoreālisma žanra vadošajiem producentiem. Viena no pirmajām de Laurentisa filmām, režisora Džuzepes de Santisa 1949.gada neoreālisma kinolente "Riso Amaro" ("Rūgtie rīsi").

11)  Franču kino jaunais vilnis (būtiskākie režisori Fransuā Trifo, Žans Liks Godārs)

Francijas un pasaules kino neatņemama sastāvdaļa ir kinorežisors Fransuā Trifo, kurš piecdesmito gadu nogalē kopā ar saviem draugiem – Žanu Liku Godāru, Klodu Šabrolu, Ēriku Romēru – nodibināja Jaunā viļņa (Nouvelle Vague) kustību – vienu no spilgtākajām un ietekmīgākajām kino vēstures parādībām. Savā 29 gadus ilgajā radošajā dzīvē Trifo uzņēma 24 filmas 400 sitienu. Godārs, spilgtākais un radikālākais franču Jaunā viļņa / Nouvelle Vague režisors. Godāra kino vienmēr asociēsies ar popārta laiku mākslu, kas aizvien vēl spēj aizraut ar savu neaizsargāto romantiku – rozēm un ieročiem. Viņa montāžai raksturīgi īsi, nepabeigti kadri, montāžas vietas tīši nav plastiski izstrādātas, filmas varoņu attiecības neattīstās lineāri.  Fransuā Trifo ir Francijas un pasaules kino neatņemama sastāvdaļa, kas piecdesmito gadu nogalē kopā ar saviem draugiem — Žanu Liku Godāru, Klodu Šabrolu, Ēriku Romēru — nodibināja Jaunā viļņa (Nouvelle Vague) kustību — vienu no spilgtākajām un ietekmīgākajām kino vēstures parādībām. Savā 29 gadus ilgajā radošajā dzīvē Trifo uzņēma 24 filmas. Pateicoties Trifo filmām, par zvaigznēm kļuva franču aktieri Žanna Moro, Izabella Adžāni, Žans Pjērs Leo un Fanija Ardāne.

12)  Federiko Fellīni loma pasaules kino vēsturē (būtiskākie darbi Kabīrijas naktis, 8 ½.)

Federiko Fellīni (dzimis 1920. gada 20. janvārī, miris 1993. gada 31. oktobrī) bija itāļukinorežisors. Vislabāk zināms pēc sava īpašā stila filmās, sapludinot fantāziju ar barokaattēlojumu. Fellīni tiek uzskatīts par 20. gadsimta visietekmīgākajiem un cienijamākajiem režisoriem. 8 ½ ieguva divas ASV Kinoakadēmijas balvas par labāko ārzemju filmu un labāko tērpudizains (melnā un baltā). Atzīta kā ļoti ietekmīga klasika, 1963. Kinokritiķis Roger Ebert pārskata galvenokārt zemes gabalu un Fellīni pamatojums: "Fellīni saknes kā režisors ir pēckara itāļu Neorealist kustības (viņš strādāja Rosellīni uzRomu, Open City 1945), un viņa agrīnās filmas ir graudains,kas ir pakāpeniski jāaizstājar žilbinošas phantasms no vēlāk uzņēmumiem naktis Cabiria ir pārejas,. tas norāda uzvizuālo brīvību La Dolce Vita laikā, joprojām paliekot uzmanību uz reālo pasauli pēckaraRomas ainas, iesaistot labo samarieti paredz sistēmu, lai parādītu cilvēkiem, kas dzīvo.pilsētā alas un zem tiltiem.’’ ‘’Federiko Fellīni nozīme kino vēsturē ir nepārvērtējama. Viņa filmas ir uzrunājušas un pārsteigušas tūkstošiem skatītāju un ietekmējušas daudzus režisorus. Itālijas kino un mākslas aprindās viņš godbijīgi tiek dēvēts par Burvi un Maestro.’’ Viņa pirmā patstāvīgi režisētā filma ir 1952. gadā uz ekrāniem iznākusī lente "Baltais šeihs", savukārt pēc diviem gadiem uzņemtais "Ceļš" bija pirmā Fellīni filma, kas ieguva plašu starptautisku atzinību un ASV Kinoakadēmijas balvu "Oskars".Slavenākā un skandalozākā Fellīni filma ir "Saldā dzīve" ("La Dolce Vita"). Tas ir darbs, kurā pirmoreiz parādās aktieris Marčello Mastrojāni, atveidojot žurnālistu Marčello Rubīni. No viņa skatupunkta tiek vērotas Romas elitārās un raibās sabiedrības dīkdienīgās izklaides un tās attiecības ar presi. Atainotā nāves un seksa tēma izraisīja neskaitāmus skandālus, filmu nosodīja Katoļu baznīca un Itālijas valdība, taču tā kļuva arī nepieredzēti populāra un nesa labu peļņu. Starp citu, plaši lietotais vārds "paparaci" (paparazzi), kā mūsdienās dēvē bulvārpreses fotogrāfus, cēlies no filmas personāža — slavenību fotogrāfa Paparaco (Paparazzo) — vārda.